I. La tragedia

La tragedia de Georges Bizet (1838-1875) fue morir a los 36 años 7 meses y 9 días sin conocer bien a bien si su tragedia operística triunfaría al fin de manera arrolladora. Se ha dicho incluso que la dudosa recepción inicial de Carmen entre el público conservador parisino socavó su endeble complexión disminuyendo su fortaleza para sobrevivir a la angina pultácea crónica; es decir, el hecho psíquico se impuso al meramente físico superado en ocasiones anteriores por la víctima.

Mozart había vivido un poco menos, 35 años, 10 meses y 8 días, pero fue mucho más precoz, prolífico y pudo disfrutar su triunfo aunque muriera en condiciones deplorables. En cambio Bizet, aunque empezó a tener una sólida educación desde la adolescencia y logró una buena producción musical y operística que hoy es celebrada al grado de la genialidad universal, ofrecía y exhibía apenas con su última obra, la ópera Carmen, el porvenir de la genialidad (lo mismo que Mozart sin duda, con su última ópera, La flauta mágica).

Estudió en París con prestigiosos profesores y compositores y después se fue becado a Roma por tres años. Y pronto dio muestras de su talento, por ejemplo, al componer a los 17 su primera sinfonía, un homenaje a dos compositores, “estoy más convencido que nunca que Mozart y Rossini son los dos músicos más grandes”, le escribe a su madre desde Roma. Y es evidente como la influencia y el gusto por ambos músicos los sintetiza en esa bella Sinfonía en Do Mayor que nunca estrenó en vida y se escuchó por vez primera hasta abril de 1935, en Basilea, Suiza.

Y óperas como Los pescadores de perlas y La bella muchacha de Perth, o composiciones como La Arlesiana o la Suite Roma, su segunda sinfonía, entre muchas otras piezas hoy reconocidas, fueron dejando el rastro del artista que se sentía cada vez más seguro, más firme “tomo todo en serio. Siento cómo se consolidan mis puntos de vista… me siento jovial, pero más serio que antes”; misma carta citada por el investigador Kurt Pahlen en su estudio en torno a la ópera Carmen.

No obstante, el éxito de las obras de Bizet nunca fue terminante o arrollador como en el caso de Mozart, Rossini o Verdi, aunque compositores como Héctor Berlioz y sus profesores lo reconocieran. Tuvo que morir para que su genio se impusiera al mundo. Desde las primeras obras su música denota capacidad de síntesis del pasado, atrevimiento, innovación. Por ejemplo, en La Arlesiana usa al saxofón (recién creado por entonces) como instrumento principal, inusual en ese momento como aún ahora.

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Como ejemplo, “La Farandole”, de La Arlesiana:

Temperamento, ritmo vigoroso, cromatismo, orquestación rica, impresionante sentido melódico, revolución al pasado escénico, exotismo, amor, sensualidad y erotismo, sentido teatral definitivo son algunas de las características esenciales de la ópera Carmen que es una suerte de representación maestra de todos los talentos y el genio de Georges Bizet.

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[Para comenzar, escuchemos la introducción a la ópera: el color andaluz, la fiesta, el ritmo vigoroso la bella melodía y de pronto, seco, el cambio al dramático tema llamado del destino. Con la orquesta del Metropolitan Opera de Nueva York dirigida por James Levine]:

II. La gestación de la obra maestra

En la germinación de la ópera Carmen, estrenada un 3 de marzo de 1875 (la efeméride de ese mes ha sido el pretexto para escribir sobre ella, como segunda parte de la entrega de la semana pasada, “Dos óperas de marzo: Carmen y Rigoletto”, se encuentra cuando menos la presencia de 4 hombres y una mujer y asimismo el registro de al menos 4 fechas distintas; que bien pueden ser 5 o 6.

Me agrada la perspectiva de Kurt Pahlen en el sentido de que toda obra de arte tiene una historia que puede ser simple o por el contrario un complejo proceso de varias etapas que sólo muestra a veces el resultado final. En el caso de Carmen, las fechas en orden retrospectivo son: 1875: Estreno. 1873: Inicio de su composición. 1845: Publicación de la novela Carmen, de Prosper Mérimée, sobre la cual se basarán los libretistas y el compositor. 1830: Viaje de Mérimée a España, cuando le es contada la historia original y queda impresionado por la vida española. Se podrían agregar dos fechas, 1876: Carmen obtiene un éxito descomunal en Viena y desde ahí conquistará el mundo. Según Pahlen, a menos de un siglo del estreno había alcanzado cuando menos un millón de representaciones. Antes de 1830: Tiempo indefinido cuando suceden los hechos verídicos contados. De ahí que se convierta, la novela de Mérimée, en una obra naturalista, realista o verista, como quiera llamársele, que parte de la realidad. Y transmutada en ópera asimismo naturalista que combina el aparente absurdo de realidad y la ópera (género habituado al mito, al drama histórico), es precursora del subgénero verista encabezado por Mascagni con Cavalleria rusticana (1890) y Ruggero Leoncavallo con Payasos (1892).

Rigoletto y La Traviata de Verdi también se anticipan al verismo, insisto, el tomar la realidad social e individual incluyendo la nota roja como argumento de ópera. Pero en la primera ópera mencionada, basada en Víctor Hugo, Verdi tuvo la debilidad quizá de permitir que Gilda, la hija del bufón, cante al final de la ópera por varios minutos con varias puñaladas en el cuerpo. La segunda, basada en la novela de Alejandro Dumas hijo, se ve aún hoy, pese al drama de la cortesana que muere de tuberculosis, como un reto para el canto de la soprano y una noche de bella música para la audiencia. El tema de la obra de Mascagni es la infidelidad, pero su música en general es un disfrute al oído. El de Leoncavallo es el crimen pasional (hoy feminicidio) y es una ópera muy poderosa; quizá por eso aún conmueve. Cuando Carmen es apuñalada, cae muerta y cae el telón; impacto difícil de superar en su tiempo.

[Escuchemos la entrada de Carmen a escena, poderosa y seductora, cantada en concierto por María Callas: “La habanera”; Covent Garden, 1962]:

Por eso Carmen sigue siendo contemporánea al grado de que directoras de escena feministas han querido cambiar el final concebido por el autor. En vez de que Don José apuñale a Carmen, esta dispara y mata al hombre. Absurdo comparable al de poner bigote a Mona Lisa o pintar el rostro de Marilyn Monroe a la virgen de Guadalupe. Más allá de la anécdota, la risa y el protagonismo mezquino nada se gana, no surge una nueva obra de arte.

Y así, volvamos a los seres involucrados en el nacimiento de Carmen. La primera es la futura suegra de Napoleón III, que le cuenta al viajero Mérimée en 1830 una historia: la tragedia de un bandido a quien su profundo amor por una gitana lo llevó a la perdición y por último a la muerte. La historia contada por la condesa María Manuela de Montijo, -madre de Eugenia a quien Prosper da clases de francés- rondó la cabeza del novelista por lustros, el segundo personaje en la creación, que finalmente la escribió y publicó en 1845. Otros dos son los libretistas de genio Ludovic Halévy y Henri Meilhac, que transformaron la novela en un drama pasional, violento y brutal; y no obstante bello (no hay espacio ahora para escribir sobre estos dos brillantes y exitosos libretistas que trabajaron en pareja). Y por último, el hombre síntesis de genio: Georges Bizet. Quizá pudiera agregarse a su amigo compositor Ernest Giraud, que estrenó en Viena la producción acordada en vida por Bizet y compuso para la orquesta los recitativos cantados para sustituir los hablados del estreno (otro tema amplio: las distintas versiones de la ópera).

[La bella vulnerabilidad de Giuseppe di Stefano canta como Don José su amor a Carmen; Metropolitan Opera, enero de 1956]:

La combinación establecida, el feliz encuentro en el tiempo extendido de seres creadores llevaron al alumbramiento de una genialidad negada en principio y reconocida por desgracia después de la muerte del compositor. Ya en 1881, Nietzsche, que la vio en Génova, que había ya reducido a la ópera como una “imitación simiesca de la tragedia griega” y roto con el Wagner cristianizado de Bayreuth, la consideró como “ópera ideal”, “ópera del futuro”. Citemos a Ethan Mordden citándolo: “es perversa, refinada… Es rica. Es definida. Hierve, organiza, completa. ¿Se han escuchado acaso… acentos más trágicos en el escenario? ¿Y cómo se obtienen? Sin muecas. Sin ninguna clase de imposturas”. Y Pahlen sobre Nietzsche sobre Carmen: “inflamado por su entusiasmo, la consideró muy por encima de todo lo contemporáneo, la ópera ideal y la hizo jugar contra Wagner… Habló de una ‘música mediterránea de la claridad y la belleza’”.

[El toreador Escamillo hace su entrada (en novela es un picador intrascendente, los libretistas y el autor lo transforman en principal) en voz de Ruggero Raimondi. París, 1980]:

III. La noche del estreno

¿Fue un verdadero fracaso el estreno de Carmen? Atengámonos a Pahlen, que se atiene a dos espectadores de la noche de esa primera función porque se niega a reproducir las voces críticas y negativas de la prensa del estreno, “sería hacerles demasiados honores. En la historia del desconocimiento de los juicios fallidos, de la maldad y del daño irreparable, las recensiones de Carmen significaron, salvo unas pocas honrosas excepciones, un triste momento culminante”.

Primero, el testimonio presencia de Ludovic Halévy, uno de los libretistas:

“Buen efecto del primer acto. La canción de entrada de la Galli-Marié (intérprete de Carmen) fue aplaudida… asimismo el dúo entre Micaela y José. El acto terminó bien con aplausos y aclamaciones… Mucha gente fluyó al escenario, Bizet fue rodeado y felicitado cordialmente. El segundo acto tuvo un desenlace menos feliz. El comienzo fue brillante, la canción de entrada del torero causó una intensa impresión. Pero entonces empezó a prevalecer una creciente frialdad. Aquí, Bizet se va apartando cada vez más de la forma tradicional de la opéra comique. El público pareció sorprendido, desorientado… Durante el intervalo se acercó menos gente a Bizet. Las congratulaciones daban la sensación de ser algo forzadas, manifestadas por pura formalidad. Durante el tercer acto, la frialdad se intensificó… Solamente cosechó aplausos el aria de Micaela, porque responde todavía a la vieja usanza… La gente que luego se acercó al escenario lo hizo en número bastante menor; y después del cuarto acto al que rodeó desde el principio hasta el final un clima glacial, el escenario quedó desierto; sólo tres o cuatro amigos verdaderos se acercaron a Bizet. Trataron de apaciguarlo, de consolarlo, pero sus miradas expresaban claramente su abatimiento: Carmen ha fracasado…”

Uno de esos amigos verdaderos -el segundo testimonio presentado por Pahlen- es Ernest Guiraud, quien describió la noche de estreno y las horas de la madrugada contadas por Charles Pigot, primer biógrafo de Bizet: “La función tocó a su fin. Bizet fue uno de los últimos en abandonar el teatro, al parecer sereno. Reprimió en su interior con todas sus fuerzas el profundo dolor que le acometió. Se lo vio completamente dueño de sí mismo al estrechar infinidad de manos que le fueron tendidas con auténtica simpatía. Luego tomo el brazo de Guiraud, y recién entonces dio rienda suelta a su desesperación, largo rato contenida. Caminaron al azar por las calles de París, la ciudad que acababa de interpretar mal la obra en la que el compositor había depositado lo mejor de su ser. Hasta el alba, el compositor estuvo derramando sobre el amigo condolido toda la amargura de su corazón…”.

Qué más agregar en tan poco espacio sino el final trágico de dos seres de escena que tuvieron un día vida real, Carmen y José. Un ex soldado que espera la ejecución mientras narra su historia al escritor que escribirá la novela Carmen y que un compositor la llevará a escena no como narración sino como acción dramática, trágica:

[Irina Arkhipova y Mario del Monaco en la escena final de Carmen. Teatro Bolshoi, Moscú, 1959. Un momento impresionante de la escena operística mundial; curiosidad: ella canta en ruso y él en italiano el original francés, no obstante, el drama es evidente]:

Héctor Palacio en Twitter: @NietzscheAristo