I. Ópera y supertitulaje en México
Del 22 de octubre de 2022 al 3 de junio de 2023, el Auditorio Nacional presentará parte de las óperas de la temporada actual de la Metropolitan Opera House de Nueva York. Transmisiones en vivo en ese enorme espacio para disfrute del público. Una práctica que también sucede en otras ciudades y en otros países. Además de la proyección en vivo, lo que el público encuentra como ventaja –ante la desventaja de no poder viajar a Manhattan-, es la traducción simultánea de las óperas, de la línea vocal de los cantantes.
Al inicio de los 90′s del siglo XX, bromeaba yo con el sociólogo Gabriel Careaga, gran cinéfilo y analista del cine como fenómeno sociológico, que la gente empezaba por entonces a ver ópera ya no como ópera en términos tradicionales sino como cine. Pegaba una carcajada. Y es que en 1992 se había dado por vez primera en México una ópera con el uso del llamado supertitulaje, Ariadne auf Naxus, de Richard Strauss, en el Teatro del Palacio de Bellas Artes.
Quién diría que tantos años después, este 2022, estaría en contacto con quien ha sido llamado “el zar del supertitulaje en México”, Francisco Méndez Padilla, que entre 1992 y 1993, con un bagaje forjado en Radio UNAM y el IMER, se iniciaría en ese proceso de transición que experimentaba la ópera y que cambiaría de manera definitiva la forma de verla y apreciarla.
En una entrevista de 2013, Méndez Padilla habla del supertitulaje -iniciado precisamente por Rogelio Gómez y Sergio Vela con la ópera de Strauss- y cuenta cómo se acercó al primero de ellos con interés por esa novedosa herramienta. Comenzó así la “aventura” que continúa el día de hoy y ha transcurrido por prácticamente todos los escenarios donde se dé ópera en México, de Bellas Artes al Auditorio Nacional. Naturalmente, tiene una consideración favorable del supertitulaje como instrumento positivo para la experiencia del público. Y cuanto más experimentado y sensible en términos artísticos y literarios sea el traductor, responsable de la traducción o supertitulador, mejor el resultado; como ha sido su caso en casi 30 años de experiencia (“El ‘zar’ de la ópera que traduce letras del canto”; Nélida Piñón. El Universal, 11-05-13).
En julio pasado, como parte de un taller de Ensayo impartido por el escritor Luis Paniagua en el Centro de Creación Literaria Xavier Villaurrutia, abordé el tema escribiendo una reflexión en términos teóricos. La comparto.
Edita Gruberová canta el aria de Zerbinetta de la ópera Ariadne auf Naxus, de Richard Strauss (sin supertitulaje):
II. La ópera como cine
Se dice que la ópera, como género, es “el espectáculo sin límites”, porque incorpora en su gestación y representación a todas las expresiones artísticas y técnico-escénicas generadas por el hombre: música, poesía, teatro, danza, pintura, escenografía, diseño, vestuario, iluminación... Producto del Renacimiento tardío, surge a consecuencia de las veladas artísticas y discusiones teóricas, a partir de 1573, de la Camerata Fiorentina, en Florencia, Italia, integrada por músicos, poetas y artistas como Vincenzo Galilei (padre de Galileo), Jacopo Peri, Ottavino Rinuccini y Giulio Caccini, reunidos en el palacio del conde Bardi. El primer beneficiario de este proceso es Peri, a quien se registra como autor de la primera ópera, Dafne (1594 o 1597), de la que sólo quedan fragmentos, y también de L’Eurídice (1600), toque de inicio del género que, desde entonces, no se detiene y pasa por los estilos históricos y estilísticos del barroco, clasicismo, romanticismo, verismo y ópera contemporánea, a partir del segundo tercio del siglo XX hasta el presente.
Aquí un breve fragmento de L’Euridice, de Jacopo Peri:
Este género tiene un crítico implacable. El músico, poeta, filólogo y filósofo Friedrich Nietzsche, prolijo conocedor de la antigüedad que, en El origen de la tragedia, acusa a la ópera de afectación, de haber sido concebida sólo para recrear los efectos estéticos de la tragedia griega; una intelectualización, no una expresión surgida de la raíz del pueblo, como es el caso del arte en Esquilo y Sófocles. En consecuencia, el pensador alemán determina que la ópera es “una imitación simiesca” de su objeto de inspiración: la tragedia griega.
Existe otra razón de fondo. Nietzsche es admirador de la polifonía de Palestrina, frente a la cual se yerguen los florentinos, pues rompen con la atmosfera y la sonoridad polifónica para proponer un arte en que la palabra, es decir la melodía, para ser entendida, se cante acompañada del bajo continuo y pocos instrumentos; a la embriaguez polifónica, anteponen la razón monódica.
Y he aquí una paradoja. El ateo por antonomasia defiende el coral eclesiástico mientras los cristianos florentinos acuden al arte pagano griego. Nietzsche había lamentado ya la pérdida de comunión del hombre con la cosmogonía al aparecer Eurípides, que “humaniza” la experiencia escénica cuando sus personajes encarnan a individuos que son tuertos, cojos, ciegos, mancos… Hubo en ese momento un quiebre conceptual e histórico; al arte elevado sucede el entretenimiento. La hierofanía da paso a la vulgaridad. De aquí deriva la complicidad atemporal entre Aristófanes y Nietzsche, que se burlan tanto de Eurípides como de su amigo Sócrates.
María Callas canta “J’ai perdu mon Eurydice”, del Orphee e Eurydice, de Gluck:
Con la inauguración del primer teatro para representaciones operísticas en 1637 –San Cassiano, en Venecia- se inicia un ascenso de éxito extraordinario. La ópera se convierte en pasión popular en ciertas etapas del barroco y sobre todo durante el romanticismo del siglo XIX. El pueblo asistía al teatro para saber lo que se representaría (contrario a la tragedia, donde conociéndose ya los mitos, el valor subyacía en el genio del autor), aprendía los argumentos, cantaba fragmentos.
Esta espontaneidad por saber y conocer las óperas amenazó en convertirse de pronto en mero placer auditivo y visual. Ante el reto de representar óperas en distintos países y no ser entendidas, tuvieron que imprimirse programas de mano, notas explicativas, libretos; países como Alemania impusieron cantarlas en idioma local; se hicieron producciones fílmicas de óperas con subtítulos; se transmitieron por televisión asimismo con subtítulos.
A fines del XX, se inició el supertitulaje en los teatros de ópera. Primero con rótulos colocados en el frontispicio del escenario, luego individualizando la traducción en la parte trasera de las butacas del espectador de enfrente. Finalmente, por iniciativa de la Metropolitan Opera House de Nueva York, se negoció la trasmisión de óperas con subtitulaje en pantallas de cine, teatros, auditorios. Como lo hace el Auditorio Nacional de México.
Óscar Wilde, en El alma del hombre bajo el socialismo, antes que una indeseable degradación del arte exige una elevación del espíritu del pueblo: “el Arte nunca debe intentar ser popular. El público es quien debería intentar ser artista”. En este sentido, ¿el uso de supertitulaje cinematográfico significa una degradación que impide al espectador de ópera la profundidad necesaria para conocerla? O por el contrario, ¿es deseable esta aproximación en que se da al espectador el entendimiento inmediato? ¿No es ironía que la “ópera como cine”, como planteo aquí, ratifique esa condición ahora que se transmiten las óperas en pantallas cinematográficas?
Wilde cuestiona y afirma: ¿cómo pedir al científico y al filósofo la complacencia popular? La obra de arte debe dominar al espectador y no el espectador a la obra de arte.
El concepto de la ópera vista como se ve el cine (ya sea con subtitulos o supertitulajes; la diferencia estriba en el sitio en que se ubica la traducción en relación al escenario o pantalla, abajo o arriba), ofrece al público facilidad de entendimiento, al tiempo que, mientras lee, pierde atención a la escena y al oído. El goce estético se parcializa y distrae, no sucede en el instante mismo de la representación, como sugiere Vladimir Nabokov en relación a la literatura, donde es necesario el conocimiento profundo de la obra, la relectura constante, para comprenderla y disfrutarla a fondo, como de golpe, tal cual se alcanza a percibir un lienzo. Claro, este no es un alegato en contra del cine –arte de cualidades artísticas y estéticas propias-, sino un planteamiento sobre este género que, no olvidemos, su máximo crítico exhibió como una degradación del arte griego; de la altura alcanzada por este.
Sin duda, este es un debate que permanece y divide análisis, consideraciones y opiniones. En cuanto a la ópera, simpatizo con la concepción del espectador ideal ambicionado por Wilde, Nabokov y Nietzsche. Pero esto es, una perogrullada sea dicha, mi sola percepción artística y estética. Que cada quien argumente y defienda la suya. Sobre todo, que disfrute. Que se grite “¡Cácaro!”, donde se debe y, cuando corresponda, se anuncie la “¡Tercera llamada!”.
III. Escena final
Poco antes de terminar la llamada telefónica este sábado 22 de octubre del 2022, Francisco me dice que a él le gusta esta condición de la ópera como película, es decir, como cine, pues recuerda que en la adolescencia vio ciclos de óperas en salas de arte como la famosa Sala Chopin. Quizá entonces se fraguó el futuro, que es presente, de Méndez Padilla.
Y para concluir, me permito ofrecer una célebre escena del tercer acto de la ópera La Traviata, de Verdi, una de las más representadas a nivel mundial. Producción de Regina Opera de Nueva York. Con la soprano Cynthia Firing, el barítono Alessandro Magno y como tenor, quien esto escribe:
Héctor Palacio en Twitter: @NietzscheAristo