Trascendencia de Rossini
Citarse a sí mismo, autoplagiarse, fue una práctica regular del genial compositor italiano Gioachino Rossini; uno de los más grandes auto plagiarios del arte. Y mientras se trate de material propio, no está mal del todo. Plagiar al “prójimo” es ya otro asunto, un problema no sólo legal, sobre todo ético. Pero no es el caso del “Cisne de Pesaro”, como fue nombrado, de quien se dice podía componer música hasta de la lista del mandado.
Semejante a mi madre Rosa que pronto cumple 80, Gioacchino Rossini celebraba su cumpleaños cada cuatro. Había nacido en Pesaro, Italia, el bisiesto 29 de febrero de 1792. Esta circunstancia involuntaria sirve de entrada para el humor pueril y cierta ligereza, y eso se percibe en su vida. Tras disfrutar enorme éxito como hombre de teatro, por ejemplo, con desparpajo decide retirarse de la ópera y en general de la creación musical a temprana edad, en plenitud de gloria para disfrutar la existencia hasta avanzada edad; comer, reír, beber, vivir la vida, contemplar su triunfo a la distancia; hay no pocas creaciones de platos “A la Rossini”. No por nada está ligado su nombre al “bon vivant”. Aunque, hay que decirlo, el autor fue capaz de crear de manera magistral por igual ópera seria, Otello o Semiramide, por ejemplo, como ópera cómica; la hilarante El barbero de Sevilla, por decir.
Ahora que debo salir volando, pues viajo en fin de semana, recuerdo a un caballo, “Plata” de “El llanero solitario” (The Lone Ranger), sobre el que este personaje corría veloz y disparando un revólver como hacia la nada aunque tuviera algún objetivo que cumplir. Y es que Miguel Ángel Ruiz Magdonel, muy estimado y apreciado amigo, durante un programa de televisión de la Universidad Juárez Autónoma de Tabasco que hicimos sobre la ópera en diciembre pasado, habló del recuerdo infantil de la música de fondo de esa serie televisiva que le producía emociones aún vigentes; sin saber que escuchaba la obertura de la ópera Guillermo Tell, de Rossini.
Aquí, “El llanero solitario” y Rossini:
Rossini nació hace 230 años, y con el paso del tiempo continúa vigente con su música, pero también con un espíritu ligero y humorista, lo cual no quiere decir que el compromiso de componer fuera frívolo sino todo lo contrario, muy profesional y exigente, apegado a las demandas de la escena teatral de su tiempo. Y como ha señalado el crítico Ethan Mordden en El espléndido arte de la ópera, si Mozart fue capaz de combinar gravedad y humor en una misma ópera (Don Giovanni, Cosí fan tutte, Le nozze di Fígaro; El rapto en el Serrallo; pongamos de ejemplo), Rossini era capaz igualmente y se sentía cómodo al hacerlo, pero estas cualidades las establecía por separado; ópera seria y ópera cómica.
Y lo cierto es que después del genio de Salzburgo, no había aparecido en la escena operística otro casi igualmente genial hasta la irrupción del hijo de Pesaro; y sólo transcurren pocas semanas entre la muerte del primero el 5 de diciembre de 1791, y el nacimiento del segundo el 29 de febrero de 1792. Y aunque sobresalían autores de éxito en ese tiempo, como Luigi Cherubini, Gaspare Spontini o el propio Antonio Salieri o acaso el autor de una primera versión de El barbero de Sevilla, que fue de enorme aclamación, Giovanni Paisiello, no fue sino con el advenimiento de Rossini que la ópera tuvo un nuevo “ídolo” que abriría, además, una época que llega al siglo XX con sucesores italianos como Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti, Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, Umberto Giordano, Pietro Mascagni, Ruggiero Leoncavallo, etcétera.
Éxito ascendente y retiro prematuro
Un tanto “tardío” frente a Mozart -que produjo su primera ópera-oratorio a los once años si se considera a La obligación del Primer Mandamiento, de 1767_, Rossini estrenó El contrato de matrimonio a los 18 años, en 1810. El primer éxito internacional para su creciente prestigio fue Tancredi, de 1813, estrenada en Venecia y siguiendo Barcelona, Londres y Nueva York (ópera para la cual escribió dos finales, uno feliz y uno trágico; yo vi el segundo en una producción del legendario teatro Bunka Kaikan, en Tokio). Tuvo una productividad impresionante a edad temprana y éxitos antes de la llegada de su barbero de Sevilla -estrenada el 20 de febrero de 1816 en el Teatro Argentina de Roma- que destruiría el de Giovanni Paisiello -El barbero de Sevilla o la precaución inútil, estrenada en 1782; anterior esta sí, a las Bodas de Fígaro, de Mozart, de 1786-, que era muy celebrado en su tiempo pero después del “golpe” rossiniano, no volvería a levantar jamás. Por cierto, el barbero de Rossini llegó pronto a nuestro país. José Octavio Sosa informa que “el 29 de junio de 1827 el célebre tenor español Manuel García se presentó en México, en el Teatro Provisional” con esa ópera que “se había estrenado ya en nuestro país cuatro años antes de este suceso, el 21 de septiembre de 1823 en el Coliseo Nuevo de México”; García la había estrenado con Rossini en Roma. (L’Orfeo; septiembre 28, 2012).
La de Paisiello es en realidad una linda ópera, y al conocerse hoy se comprende el éxito que tuvo en su momento. Aquí el aria de Fígaro en dicha versión:
En 1829 Rossini apenas alcanzaba los 37 años y como una celebridad internacional, acaudalado con propiedades en Francia e Italia, se retiraba de la escena operística tras estrenar Guillaume Tell, su última ópera, en París. Sólo volvería a trazar la pauta para algunas obras de carácter sacro, en particular el Stabat Mater (1833; estreno en Madrid), pero no más ópera. Se dedicaría a la buena vida sobre todo, a disfrutar de su memorable gusto por la gastronomía, a vivir París, a presenciar y usufructuar el éxito absoluto, a recibir la admiración y el elogio de los nuevos compositores, incluyendo a Giuseppe Verdi y Richard Wagner, a ver fallecer a los otros dos compositores del terceto del estilo belcantista italiano, Vincenzo Bellini, muerto sorpresivamente poco antes de los 34 años en 1835, y Gaetano Donizetti, muerto sifilítico y en locura en 1848 a los 50; asimismo viviría para atestiguar la evolución de la ópera hasta el día de su muerte en 1869.
El autoplagio rossiniano
Y si de algo fue “acusado” Rossini antes y después de morir fue de ser un auto plagiario descarado. Alguien que “reciclaba” o “citaba” trozos enteros de su propia música. Pero él mismo lo ha explicado. No se trataba de escribir algún artículo semanal o una cancioncilla, sino de completar una ópera en tres semanas, que fuera exitosa en lo posible, soportar la presión de los empresarios y tolerar el divismo de los cantantes (a quienes sometió en general, por cierto, pues les impidió la improvisación y el desastre al escribirles y exigirles todas las notas en el pentagrama). Por otro lado, como las obras no se imprimían de manera inmediata y se desconocían a cabalidad los contenidos, ¡cómo no recurrir a la “reiteración” como un auxilio!; aunque algunos dijeran que el hombre padecía pereza.
Y no parece mal el citarse a sí. Sobre todo cuando el auto plagio proviene del genio. Y Rossini lo hizo constantemente. El barbero de Sevilla, por ejemplo, su obra más celebrada estrenada en 1816, contiene fragmentos de cuando menos otras cinco óperas de su repertorio. Y en el caso de la obertura, era la cuarta vez que la utilizaba, después de Elisabetta, Regina d’Inghilterra, Aureliano in Palmira y L’equivoco stravagante, en 1815, 1813 y 1811, respectivamente. El aria final del Conde de Almaviva, “Cessa di piú resistere…” -que normalmente se omite dada su dificultad vocal y técnica-, la utilizaría, con diferente texto, claro, en el rondó de Angelina en su también celebérrima La Cenicienta, de 1817, “Non piú mesta…”. Y así se puede continuar y expurgar las 39 óperas de “Il Cigno di Pesaro”; una delicia para los expertos y un reto para el prurito de los susceptibles.
Aquí, María Callas interpreta algo no usual en su repertorio, el aria de La Cenicienta referida; en vivo, 1959:
Y hablando de Callas, no puedo dejar de lado este fragmento impresionante cantado por Giuseppe di Stefano en la Metropolitan Opera House de Nueva York, en el papel del Conde de Almaviva; en vivo, 1950 (escuchar hasta el minuto 3 es suficiente):
A los 25, pues, Rossini estrenaba el cuento operístico más celebrado, La Cenerentola, sobre la historia de Charles Perrault. A los 24 -siendo ya famoso por composiciones como La scala di seta, Tancredi, L’italiana in Algeri o Il turco in Italia-, había presentado la comedia operística más aclamada de todos los tiempos, El barbero de Sevilla, tomando como argumento la primera parte de la comedia de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, cuya segunda parte había sido puesta en escena antes por Mozart, en Las bodas de Fígaro. (Otro dato importante, los compositores italianos de este periodo entre siglos, del XVII y XVIII, usan sobre todo historias de autores franceses).
Y para contrastar con la de Paisiello, el aria de Fígaro en versión de Rossini:
Y pocos fragmentos son tan populares, más allá del mundo de la ópera, que hayan llegado a anidar en el oído intemporal del pueblo, en la cuerda vocal común y el silbido, como el aria de Fígaro, “Largo al factótum” (esa de “Traleraléraaa, tralaralá!… Fígaro quá, Fígaro lá!…”). Tal vez también, “La donna è mobile” (“un automovile, dos automovile, tres…”), cantada por el duque de Mantua en la ópera Rigoletto, de Verdi, y “Votres toast…”, esa que dice “Tooreeadóoor, toreadóoor…”, cantada por Escamillo, en Carmen, de Georges Bizet. Pedazos quizá universalmente tan populares, por dar algunos ejemplos llanos, como la canción napolitana “O’ sole mio”, de Eduardo di Capua, o la canción más afamada de todos los tiempos, la mexicana “Bésame mucho”, de Consuelo Velázquez, en cuya frase melódica anhelante de copiosa satisfacción sensual y desesperada –esa noche de “última vez”- no pocos escuchan, siendo Consuelito estupenda pianista, una, digamos “cita”, un “préstamo”, una “inspiración” basada en el tema o leitmotiv principal del Concierto para Piano y Orquesta en La Menor, de Robert Schumann.
Como quiera que sea, siempre es agradable y refrescante regocijarse con Rossini, el genial auto plagiario de Pesaro. Como ya “corro” al aeropuerto, aquí dejo la versión completa de la obertura a la ópera Guillermo Tell, dividida en cuatro partes ininterrumpidas, dirigida por Leonard Bernstein; como tomar la maleta, el taxi, los trámites y el despegue:
Héctor Palacio en Twitter: @NietzscheAristo